La sensazione percettiva del vibrato fa intuire ai cantanti professionisti come esso sia la naturale conseguenza di una emissione libera da vincoli ipercinetici. Essi, tuttavia, nel tentare di descriverne i meccanismi regolatori, incorrono in diversi equivoci: pensano ad esempio che la variazione di frequenza e intensità propria del vibrato dipenda dal controllo della pressione sottoglottica o dal cambiamento di spessore del corde, dal grado di elasticità delle stesse, dalla sola conduzione del dosaggio respiratorio, o come risultato del solo utilizzo corretto dei risuonatori.

Tutti, comunque, lo distinguono dalla voce fissa, la quale, in particolare nei cantanti lirici, viene segnalata come difetto (in quanto risultante di atteggiamenti ipercinetici in tale genere vocale). Qualcuno ne sottolinea anche i difetti (vibrato stretto, ballamento di voce).

Anche nel caso del vibrato, solo poco più della metà dei cantanti non professionisti fornisce una definizione. Tuttavia, coloro che rispondono, dimostrano di avere una consapevolezza del meccanismo di formazione quasi superiore a quella del cantante professionale, individuando laringe e respirazione come determinatori del fenomeno. E puntando meno l’attenzione sulle ipotizzate conseguenze naturali di un’emissione ben impostata, come invece più spesso sottolineato dai cantanti professionisti.

A livello riabilitativo, nel caso di difetti di vibrato, si può valutare la frequenza del vibrato e le sue oscillazioni in frequenza ed ampiezza con l’analisi spettrografica; qualora il range normativo risultasse oltre gli ambiti di normalità, possono essere applicate procedure di correzione.

Secondo la fisica acustica, il vibrato nasce da fluttuazioni nel tempo della frequenza, dell’intensità e del timbro della voce, esiste perfino nel canto di varie specie di uccelli e viene utilizzato anche negli strumenti ad arco e a fiato. Strumenti come l’organo e la celesta posseggono, a loro volta, accorgimenti tecnici, meccanici o elettronici, che permettono di produrre effetti di vibrato.

Si parla di vibrato di ampiezza quando l’emissione della voce è caratterizzata da variazioni periodiche di intensità durante la produzione del suono. Questo tipo di vibrato non si riscontra in tutti i cantanti e non è sempre presente nella stessa voce, né ha sempre le stesse caratteristiche in numero di fluttuazioni al secondo. Il vibrato di frequenza è invece molto più interessante del precedente in quanto sempre costante, costituito da piccole variazioni di altezza tonale, ad un ritmo che può variare da 3 a 8 e oltre variazioni al secondo.

Già le ricerche elettromiografiche di Mason e Zemlin nel 1966, avevano evidenziato come il vibrato di frequenza ha origine nei muscoli cricotiroidei, a conferma che, essendo esso un fenomeno di variazioni di altezza tonale, è legato ai muscoli principalmente determinatori delle variazioni di altezza. Le ricerche di Rossi hanno poi stabilito che nei soggetti con migliori doti vocali e con buona impostazione della voce, il vibrato oscilla tra valori di 1/4 di tono temperato e poco più di 1/2 tono, con frequenza compresa tra 5 e 7 variazioni al secondo, si presenta in forma di onde sinusoidali regolari, rimanendo sempre entro limiti fisici in cui risulta piacevole all’ascolto e compare quasi sempre con un leggero ritardo rispetto all’attacco del suono. Nei soggetti meno allenati, o con eccessiva preponderanza di uno degli aspetti dell’equilibrio respiratorio (appoggio/sostegno) o dell’equilibrio posizionale laringeo e delle cavità di risonanza (“punta”/”cavità”), il vibrato risulta meno regolare, perde talvolta il carattere sinusoidale, ed ha una ampiezza che oscilla tra molto meno di 1/4 di tono (voce più fissa, vibrato poco evidente e tendente al “caprino”, tipico di situazioni di rigidità nell’impostazione) e quasi un tono temperato (vibrato ampio e tendenza al “ballamento” in relazione alla riduzione del numero di oscillazioni al secondo, tipico del rilassamento fisico delle strutture fonatorie o di tecniche di eccessivo affondo laringeo e respiratorio). Si è anche evidenziato che nelle emissioni troppo aperte il vibrato è quasi assente, cioè l’impressione acustica è di maggiore “fissità” della voce, proprio perché l’emissione aperta è supportata da iperattività della muscolatura estrinseca laringea che tende a “bloccare” le fisiologiche escursioni verticali della laringe e la costringono ad una posizione relativamente più elevata rispetto al canto coperto. Anche la quantità del flusso aereo che attraversa le corde vocali, minore durante l’emissione aperta, suggerisce l’atteggiamento costrittivo e spinto dell’emissione.

Sono stati descritti, in foniatria, tre tipi di vibrato (De Santis, Rossi, Ferrero):

– vibrato a bassa frequenza (3-4 oscillazioni al secondo) con modulazioni-variazioni di altezza e intensità variabili, riscontrabile in alcuni cantanti di colore e di musica popolare, jazz e soul; nel canto lirico tale frequenza di oscillazione viene percepita come inestetica e assimilata al “ballamento di voce”;

– vibrato a frequenza intermedia (tra 4 e 6 oscillazioni al secondo) e con modulazione di altezza tonale di circa un semitono, tipico del cantante d’opera allenato;

– – vibrato ad alta frequenza (con 6-10 oscillazioni al secondo ed oltre) e con ampia fluttuazione dell’intensità vocale che viene descritto come tremolo. Il tremolo, se non inteso come figura di abbellimento, risulta però una forma indesiderabile ed eccessiva di vibrato (voce caprina). Dunque, anche se le caratteristiche acustiche del vibrato possono variare, esiste un range estetico oltre il quale l’orecchio comincia a percepire le fluttuazioni di tali parametri in modo spiacevole.

Il vibrato di intensità, come abbiamo detto, è molto più variabile rispetto al vibrato di frequenza, ed è condizionato dalla situazione morfofunzionale delle strutture sovraglottiche di risonanza. Il vibrato di frequenza, invece è presente in tutti i cantanti, è sicuramente di origine laringea, e deve essere contenuto entro limiti fisici alquanto precisi perché l’emissione vocale sia di buon livello e risulti piacevole all’ascolto. Quando il cantante è ad un buon livello di studio ed allenamento, ha una buona gestione della respirazione costodiaframmatica e non canta, come si dice gergalmente, “di fibra”, il vibrato diventa automatico e può essere influenzato dai centri nervosi superiori, in particolare può essere volontariamente regolato dalla corteccia pur risentendo di modificazioni legate alla tensione prestazionale ed emotiva.

Le indagini di Metfessel su incisioni di Caruso hanno messo in evidenza come la frequenza del vibrato di Caruso, nel crescendo, variava da 7.25 a 7.75, e le variazioni di altezza passavano da un terzo di tono a oltre due terzi di tono. Sono state addotte due giustificazioni per spiegare la velocità del vibrato di Caruso: l’artista era sempre euforico ed eccitato in scena, dopotutto era il re incontrastato del Met, e inoltre tendeva a forzare. Non è mistero che proprio questo lo privò di una stagione alla Scala ed una al Metropolitan.

In scena la tensione prestazionale determina sicuramente non solo una maggiore “brillantezza” nei suoni emessi, per elevazione dei valori della “formante di canto”, ma anche una dinamica più spiccata nella frequenza delle oscillazioni che caratterizzano il vibrato di un esecutore.

Ovviamente le caratteristiche corporee costituzionali e l’appartenenza morfologica di un soggetto ad una data categoria vocale (cioè la disposizione ad un repertorio piuttosto che a un altro, quindi a un preciso “impianto vocale”) stabiliscono delle variazioni di qualità del vibrato, entro margini esteticamente nella norma.

Quando l’emissione vocale è caratterizzata da un vibrato irregolare o le oscillazioni in altezza tonale e intensità sono molto ampie o la loro periodicità nel tempo troppo lenta o rapida, il cantante è sottoposto ad un giudizio estetico. In effetti, in questi casi, il coordinamento muscolare che controlla le caratteristiche del vibrato è sbilanciato e per cambiarlo, come sanno molti docenti di canto, non bastano pochi trucchi, ma un graduale riallineamento ad una tecnica corretta.

Quando la voce è sotto il controllo dei centri cerebrali superiori, l’attività muscolare è pronta e il vibrato normale, ma quando l’equilibrio psicofisico del cantante è inadeguato e i fattori emozionali diventano predominanti il vibrato sarà troppo veloce. Ottenere l’equilibrio psicofisico e muscolare nel momento della performance è necessario avere appreso un ottimo ed equilibrato controllo tonico della respirazione senza irrigidimenti e, soprattutto, una buona scioltezza articolatoria a livello laringeo, mandibolare, linguale e labiale. Proprio a rigidità e tensioni muscolari in tali distretti sono spesse volte imputabili vibrati molto stretti. Qualsiasi tensione parassita, qualsiasi forzatura nell’emissione e qualsiasi sbilanciamento tecnico nella produzione di un suono possono trasformare il vibrato in tremolo. Un vibrato eccessivamente stretto è legato a tensione muscoloscheletrica e rigidità muscolare, atteggiamenti forzati, sbilanciamento in eccesso di tecniche di sostegno respiratorio e lavoro “in maschera”, laringe in posizione elevata, ma ancor più spesso in situazioni di tensione articolatoria, rigidità della base linguale e protrusione mandibolare, ritardo nel “cambio di registro” con subentrante ipercinesia fonatoria.

La causa tecnica di un vibrato esageratamente ampio è invece riassumibile nel concetto di “sovraccarico”: esso può essere il surmenage lavorativo, o la frequentazione di un repertorio eccessivamente pesante per tessitura e dinamiche di intensità per quella voce, oppure la ricerca di sonorità eccessive con affondo laringeo e respiratorio, o ancora cambi di registro troppo precoci che impongono un bilanciamento in eccesso di intensità per evidenziare uno spessore vocale non congruo alle reali possibilità morfologiche del soggetto, o infine l’invecchiamento con cedimento nel tono e nell’elasticità muscolare.

Il trillo è invece una sorta di “vibrato esagerato”, descritto dal Garcia come alternanza di due note, con intervallo di seconda maggiore o minore, prodotto da rapide oscillazioni della laringe. La frequenza di oscillazione al secondo è maggiore del vibrato ma può in alcuni casi sovrapporsi; la distinzione percettiva è allora dovuta alla maggiore escursione tonale propria del trillo.

Le ricerche di Metfessel e Vennard misero in evidenza, nelle voci di grandi cantanti liriche che, mentre nel vibrato la frequenza di oscillazione dell’intensità e dell’altezza tonale erano identiche, nel trillo la velocità di variazioni dell’intensità risultava doppia rispetto a quella delle variazioni di altezza tonale. In altri termini, la tecnica di esecuzione del trillo finisce per fornire un rinforzo acustico, per l’orecchio dell’ascoltatore, sugli estremi delle fluttuazioni di altezza tonale facendolo così differenziare nettamente dal normale vibrato.

Nel corso della rieducazione può dunque essere utile individuare l’ottava di comodità di una voce con la fonetografia e suggerire al cantante di scegliere il repertorio in base alla ricorrenza di note in questo ambito. Nel caso del cantante moderno, soprattutto di piano-bar, ciò può voler dire effettuare delle trasposizioni tonali per eventuali brani di successo eseguiti dai performer.

Il termine tessitura appare invece sconosciuto nei cantanti in formazione: solo uno di loro la identifica correttamente.

In relazione a questo termine utilizzato nella pedagogia vocale, e quindi di uso più familiare, il gruppo dei cantanti professionali, in generale riconoscono come estensione il range tonale di altezze tonali riproducibili dal singolo soggetto, senza disambiguare il concetto di estensione fisiologica da quello di estensione musicale. In quanto performers artistici, ovviamente, essi fanno in genere riferimento alla estensione musicale; a causa di questo sembrano non distinguere tra emissioni tonali emesse con buona resa estetica situati in un range in parte più ampio di estensione fisiologica. E’ proprio questa non diffenzialità che rende possibile l’equivoco, come espresso da uno di loro, che l’estensione sia il campo vocale suscettibile di miglioramento ed espansione con lo studio e la pratica. La costruzione didattica del range correttamente utilizzabile dall’artista permette ovviamente di guadagnare maggior ampiezza ad un’estensione elementare che generalmente è più limitata in relazione all’economia di gestione. Uno solo di loro specifica questa differenzialità indicando come estensione la gamma di suoni eseguiti senza sforzo, individuando per ciò erroneamente quella che è in realtà la tessitura. Una intuizione errata viene data da un soggetto, che riferisce l’estensione alle frequenze dello speech.

Anche i cantanti non professionali ripropongono lo stesso grado di conoscenza del termine estensione, anche se la metà di loro non ne fornisce una definizione.

A livello di counselling e approccio riabilitativo, è bene dunque, quando si affrontino problematiche legate all’estensione, chiarire al soggetto la differenza tra l’estensione musicale allenata ed esercitata con il proprio maestri di canto, dal più ampio range dei suoni producibili dalla propria voce ed emessi per ciò con maggiore impegno e rischio del sistema-voce, e che lo studio e la pratica migliorano le capacità di gestione economica della loro teorica estensione musicale che canonicamente viene individuata in un ambito di 2 ottave. La classificazione delle voci, infatti, viene generalmente compiuta identificando due ottave di produzione: fa1/fa3 per basso; la1/la3baritono; do1/do4 tenore; fa2/fa4 contralto;la2/la4 mezzosoprano;do3/do5soprano.

La comprensione delle differenze tra estensione fisiologica e musicale risulta inoltre utile durante l’esecuzione della fonetografia. Molto spesso infatti il cantante, alla richiesta dell’operatore di emettere un suono alla minima ed alla massima intensità, soprattutto per le note gravi ed acute, non sa se deve produrlo con voce impostata o indipendentemente dalla qualità dell’emissione.

Istintivamente il cantante classico è portato a produrre suoni con qualità educata mentre il cantante di musica moderna tende a riprodurre emissioni svincolate da indicazioni pedagogiche; il primo, per ciò, tende a far saggiare l’estensione musicale, il secondo quella fisiologica. L’operatore deve perciò chiarire preventivamente che tipo di estensione si andrà a valutare nell’applicare la fonetografia.

Dalle risposte fornite al questionario si evidenzia che i cantanti professionisti:

? hanno risposto alle domande con molta comodità e serenità;

? hanno avuto meno problemi nel trovare una terminologia adatta per dare le definizioni;

? hanno risposto ad un maggior numero di domande rispetto ai non professionisti;

? hanno risposto in maniera abbastanza corretta e completa;

? hanno dimostrato una maggiore consapevolezza del proprio organo-strumento e della sua fisiologia.

Nonostante ciò si riconoscono alcuni equivoci terminologici e disconoscimenti tra i quali, maggiormente comuni:

? una certa confusione sul termine “registro”, al quale spesso ci si riferisce come ad gruppo di appartenenza (soprano, mezzosoprano, contralto, tenore, baritono ,basso);

? la negazione dell’esistenza, soprattutto da parte dei cantanti lirici, dei registri e del passaggio di registro.

Per quanto concerne invece i cantanti non professionisti, si evidenzia che:

? hanno dimostrato una grossa insicurezza e “timore di non sapersi spiegare” al momento della somministrazione;

? hanno avuto grosse difficoltà espositive;

? hanno impiegato molto tempo per completare il questionario;

? alcuni hanno cercato di ‘indovinare’ oppure non hanno risposto;

? hanno dichiarato, per alcuni termini, di non averne mai sentito parlare;

? i termini maggiormente problematici sono stati: “suono coperto”, “affondo”, “punta”. Nella maggior parte dei casi, non è stato loro possibile definirli in alcun modo.

In particolare vorrei sottolineare che per entrambe le categorie c’è una certa inconsapevolezza del “meccanismo di vibrazione cordale” e della natura stesse delle “corde vocali”. Si evidenzia inoltre una certa confusione generalizzata sul concetto di “registro” e di “passaggio di registro”. In tale contesto emerge in particolar modo la confusione fra i termini “voce di testa” e “falsetto”, spesso usati come sinonimi.

Dalla somministrazione del questionario ai cantanti appartenenti alle due categorie, abbiamo potuto verificare che il mondo della terminologia didattica del canto è un mondo che rimane sconosciuto anche a molti professionisti della voce, e che esistono molti fraintendimenti fra termini, concetti ed immagini utilizzati in realtà molto spesso.

Onde ottenere buoni risultati da parte del maestro di canto, ed ai fini di una buona riabilitazione da parte del logopedista, sarà dunque necessario fare luce sulla reale natura di alcune definizioni, in modo da ampliare le conoscenze del cantante, istruendolo “lessicalmente” di pari passo all’insegnamento dei diversi concetti di tecnica vocale. In questo modo egli potrà “dare un nome” alle percezioni che avverte durante l’emissione vocale, concretizzando concetti che altrimenti rimarrebbero aleatori, migliorando anche la capacità di esprimere i propri disagi e le proprie carenze tecniche. Durante lo studio del canto si possono, infatti, incontrare degli ostacoli, che possono essere resi apparentemente insuperabili dall’utilizzo di una terminologia complicata, inappropriata, o anche contraddittoria. Essa potrebbe confondere notevolmente lo studente volenteroso, con la conseguenza di fare di una piccola lacuna un grosso problema, portando il giovane cantante ad insicurezze durante lo studio, ma soprattutto, durante l’attività solistica.

D’altro lato, gli stessi specialisti della voce cantata, ovvero foniatri, logopedisti ed insegnanti di canto, dovrebbero impegnarsi ad utilizzare una corretta terminologia, impiegando immagini che non suscitino fraintendimenti negli allievi meno esperti, oppure incomprensioni fra i professionisti.

Molto importante sarà la collaborazione fra queste diverse figure: un maestro di canto che si accorge dell’incapacità di un suo allievo di consolidare un particolare aspetto della tecnica vocale dovrebbe consigliargli di consultare un foniatra, in primis perché le sue lacune potrebbero avere una natura patologica. Se non viene individuata come cagione la presenza di un’anomalia cordale, il foniatra dovrebbe avere la capacità di percepire la causa “tecnica” disfunzionale.

A questo punto, sarà necessario l’intervento di un logopedista specializzato. Questa figura avrà l’importante compito di spiegare esattamente, ma con semplicità, i concetti tecnici, sapendo apportare esempi di emissioni corrette e non. Solamente dopo che tutti i dubbi “concettuali” sono stati chiariti, sarà possibile intraprendere un lavoro specifico con esercizi mirati. E’ quindi a questo livello che i compiti di maestri di canto e logopedisti si intersecano. E’ fondamentale per tanto che vi sia dialogo con l’insegnante, di modo che si possa lavorare in modo parallelo, al fine di ottenere i migliori risultati.

L’attività del logopedista specializzato nella voce cantata rende pertanto possibile l’unione fra conoscenze scientifiche dell’organo vocale ed arte del canto: il connubio fra ragione e sentimento.

I successivi spunti per un eserciziario hanno lo scopo di fornire una serie di suggerimenti abilitativi, che possono essere impiegati dallo studente di canto che mostri lacune in qualche particolare settore della tecnica vocale.

Premesso che selezionare degli esercizi specifici per ogni concetto è piuttosto difficile e va comunque adattato al caso in esame, ricordiamo che l’’allenamento’ di ogni concetto va considerato in un’ottica globale della produzione vocale. I suggerimenti qui riportati possono essere utilizzati come “aggiuntivi” al proprio programma di studio, come supporto/mezzo per tentare di approfondire cognitivamente i settori in cui si manifestano le maggiori difficoltà e che andranno esplicitati in termini semplici ma fisiologicamente corretti.

– Inspirazione lenta e mediamente profonda per il naso – espirazione lenta con modesta pressione addominale pronunciando: /fffffffff/

– Inspirazione lenta e mediamente profonda per il naso – espirazione lenta con modesta pressione addominale pronunciando /ssssssss/

– Inspirazione lenta e mediamente profonda per il naso – espirazione lenta con modesta pressione addominale facendo vibrare le labbra (“pernacchia” afona)

– Inspirazione lenta e mediamente profonda per il naso – espirazione lenta con modesta pressione addominale, facendo vibrare le labbra (pernacchia afona) ed intervallando con due pause

– Inspirazione rapida e superficiale per la bocca – espirazione lenta (con modesta pressione addominale) pronunciando: /fffffffff/

– Inspirazione rapida e superficiale per la bocca – espirazione lenta (con modesta pressione addominale) pronunciando: /ssssssss/

– Inspirazione rapida e superficiale per la bocca – espirazione (con modesta pressione addominale) facendo vibrare le labbra (pernacchia afona)

– Inspirazione rapida e superficiale per la bocca – espirazione (con modesta pressione addominale) facendo vibrare le labbra (pernacchia afona) ed intervallando con due pause

Questi esercizi possono consentirci di puntare l’attenzione sul controllo della respirazione costo–diaframmatica, ed addentrarci a chiarire il meccanismo integrato delle componenti d’appoggio e sostegno diaframmatico.

Questo esercizio ben permette di esercitare l’appoggio ed il sostegno. In pratica, dopo aver inspirato, si butta fuori tutta l’aria, sgonfiando la pancia, mentre le coste fluttuanti rimangono in posizione elevata, come per mantenere la posizione inspiratoria (appoggio), e mantenendo l’addome leggermente contratto, soprattutto durante l’emissione dell’ultima parte della frase da leggere (sostegno). Si deve avere quasi la sensazione di parlare senz’aria. Questo è un esercizio di passaggio, che permette all’allievo di capire quali sensazioni propriocettive dovrà avvertire al momento dell’appoggio (sensazione di abbassamento / allargamento del diaframma, con le costole fluttuanti leggermente elevate) e del sostegno (lieve rientramento della parete addominale). Va abbandonato nel momento in cui il paziente ha chiari questi concetti, di modo che non si instaurino modalità fonatorie scorrette.

Il lavoro che si attua su appoggio e sostegno è particolarmente interessante, in quanto, essendo queste due attività da bilanciare, potrà accadere che vi sia la necessità di rinforzarne una o l’altra. Spesso può infatti essere presente un’eccessiva attività di sostegno, soprattutto per i performer di musical, che sono spesso cantanti e ballerini. Essi spingono subito la parete addominale “in dentro ed in alto”, con conseguente precoce innalzamento del diaframma: il flusso espiratorio dovrà allora essere dosato a livello della glottide, generendo un’emissione “a gola stretta”, caratterizzata spesso da un vibrato stretto. Bisognerà in tal caso ridurre l’ipertonia addominale e potenziare l’appoggio. Altre volte, un’impartizione pedagogia scorretta, in cui la respirazione è unicamente focalizzata nel dettame “ spingi in basso ed in fuori”, potrà portare ad uno sbilanciamento a favore della componente di appoggio. In questa situazione si sentirà riferire una certa oppressione al torace in fonazione: ciò è dovuto al fatto che il diaframma è forzato in posizione di abbassamento e non è in grado di controllare la pressione sottoglottica, venendo così in questo sostituito dal collassamento di sterno e torace. Ne risulterà una vocalità pesante, con accentuato affondo laringeo, attacchi di sotto e vibrato ampio, che sfora quasi nel ballamento di voce. In tale caso il cantante potrà necessitare di un alleggerimento delle componenti didattiche legate all’attività degli intercostali esterni e di estroflessione addominale, con il ripristino di una normotonia addominale (l’addome risulta infatti ipotonico), attraverso l’esecuzione di esercizi per gli addominali.

Questo esercizio permette di controllare l’attacco vocale: rimanendo in posizione inspiratoria, la pausa permette di controllare la quantità d’aria che passa attraverso la glottide al momento della fonazione. In questo modo il cantante/paziente potrà concentrarsi su questo parametro ed imparare a dosare il flusso aereo. Utile il suo abbinamento ad esercizi di Pranayama quadrato.

Concentrandosi sulla respirazione e sull’abbassamento / allargamento del diaframma, si emettono dei suoni prolungati, senza prestare particolare attenzione all’intonazione. Molto utile è l’emissione del trillo “trrr”, che permette di focalizzare l’attenzione sulla coordinazione fiato/suono, il cosiddetto “aggancio”.

I suoni emessi devono essere centrati intorno alla frequenza fondamentale media di conversazione del paziente. La durata dell’emissione può essere inizialmente relativamente breve, per permettere appunto al cantante/paziente di ottenere prima un buon appoggio su suoni brevi, ed estendere in seguito tale tecnica per i suoni di più lungo tempo fonatorio. In seguito, può essere utile sostituire al “trillo” le vocali, che necessitano di una maggiore capacità di controllo dell’appoggio.

Questo esercizio va eseguito sempre ricordandosi di effettuare gli accorgimenti necessari per controllare l’appoggio/sostegno. L’articolazione del fonema “f” permette di percepire la posizione del ‘focus anteriore’, ovvero il punto di massima concentrazione del suono. La pronuncia della “m”, invece, permette, attraverso la vibrazione delle labbra, del naso e dell’arcata zigomatica, di percepire la posizione della ‘maschera’, quindi di focalizzare l’attenzione sulla zona anatomica in cui cercare di concentrare la percezione vibratoria al momento dell’emissione. Il tono di esecuzione è sempre sulla frequenza fondamentale. Allo stesso modo, anche la vocale “i” è particolarmente utile per la percezione della ‘maschera’: è, infatti, la vocale che con più facilità è portata ai risuonatori superiori e permette di mantenere invariati i condotti faringei, laringei e buccali al variare delle frequenze tonali. Una volta trovato l’”appoggio in maschera” per la “i” si possono cambiare le vocali, passando dalla “e, “a”, “u” ed infine “o”, cercando di non perdere la posizione trovata. E’ opportuno ribadire che non può essere trovato un buon suono ‘in maschera’ se non si ha un buon ‘appoggio’.

Durante lo studio di un brano può esser utile eseguirlo con la vocale “u”, di modo che il pezzo possa essere “messo in gola” sperimentando la massima portanza vocale.

Gli esercizi di nasalizzazione sono utili in riabilitazione per decondizionare il paziente da emissioni basate sull’eccesso della componente muscolare laringea (suoni di “gola”, emissioni spinte, pressate, forzate), e per automatizzare il meccanismo di attacco morbido del suono. L’emissione di suoni nasali può essere utile anche per l’individuazione della percezione in ‘maschera’, in quanto la produzione del fonema /m/ è accompagnata da sensazioni vibratorie nelle strutture muscoloscheletriche del viso (zigomi, piramide nasale, arcata dentale superiore, fronte). Purtroppo però, molti cantanti identificano erroneamente nel suono nasale la stessa “maschera”. Al contrario, la partecipazione delle cavità nasali al timbro della voce determina l’introduzione nel sistema di frequenze di “antirisonanza”, che filtrano e, quindi, riducono d’intensità gli armonici delle diverse frequenze e comportano un indebolimento della formante di canto.

Questo è il comune ma utilissimo “esercizio di masticazione”. Permetterà al paziente di trovare il focus anteriore, ossia la ‘punta’, e di conseguenza, di lavorare sul registro di ‘voce piena’.

Esso va eseguito senza muovere troppo la mandibola, che può essere mantenuta ferma ed indietro con l’aiuto di una mano. Il movimento mandibolare può portare, infatti, alla perdita del focus. Sono invece le labbra a dover “iperarticolare”, soprattutto il labbro superiore.

Inoltre, gli esercizi di masticazione sonora, insieme agli esercizi cosiddetti di “tecnica sbadiglio-sospiro” rappresentano un importante mezzo di rilassamento, utilizzata tra l’altro per favorire l’identificazione del’attività del palato molle, della muscolatura faringea e buccale e per esercitare la risonanza orofaringea.

Durante l’esecuzione, mantenere gli zigomi alti dalla nota acuta fino alla fine dell’esercizio, si sentirà una vibrazione forte, fino infondo al palato molle. Permette di portare il suono “avanti”.

Sulla nota più acuta, alzare gli zigomi, arricciando il naso o sollevando il labbro superiore e lasciando la bocca in posizione verticale, in modo da rinforzare l’”appoggio in maschera”.

Nel pronunciare “u” abbassare completamente la mandibola (il mento si abbassa e si ritrae verso il collo). Mantenere la bocca in forma di “u” e senza muovere il mento pronunciare mentalmente una “a” alzando solo la parte superiore della faccia. Anche questo esercizio permette un miglioramento nella percezione della “maschera”.

Anche questo esercizio va eseguito su note tenute emesse sulla frequenza fondamentale.

Sulle vocali tenute, ed in particolare sulla vocale “o”, è possibile lavorare alla ricerca di un suono “coperto”, consigliando durante l’emissione di apportare modifiche consecutive del vocal tract, in modo da ricercare una maggiore rotondità del suono. Si dovrà chiedere all’allievo/cantante di:

? aumentare l’ampiezza della cavità orofaringea, ed anche, ma molto meno, l’apertura della bocca;

? pensare le note superiori della gamma tonale come le più basse, ossia immaginare di scendere la gamma tonale mentre la si sale;

? sorvegliare la postura del collo e del mento, lasciar abbassare naturalmente la mandibola;

? pensare le vocali più scure mentre si sale, trasformandole lievemente;

? invitare al graduale abbassamento della laringe, mentre si salgono i toni, con la “tecnica dello sbadiglio” e il rilassamento mandibolare;

? aggiungere lievi gradi di nasalità mentre si sale la gamma tonale.

L’attività mandibolare influenza notevolmente la qualità dell’emissione sonora: un buon abbassamento mandibolare in assenza di tensioni muscolari contribuisce a migliorare la capacità di “coprire i suoni”. Inoltre, l’emissione di toni sovracuti nelle voci femminili necessità dello “spalancamento” della bocca, in quanto, attraverso tale atteggiamento posturale, il soprano sintonizza la prima formante con la frequenza fondamentale, ottenendo così un forte guadagno in termini di udibilità ed intensità, risparmiando in termini di sforzo vocale. Infatti i movimenti dei nostri organi di articolazione determinano modifiche delle frequenze formantiche, ossia quegli ambiti spettrali che caratterizzano udibilità e timbro vocale.

La tonicità labiale è molto importante per la percezione del focus vocale anteriore, o “punta”, oltre che indispensabile per garantire una buona apertura della bocca nell’emissione di toni acuti e sovracuti e nell’effettuare la “copertura” dei suoni.

Esercizi di mobilizzazione della lingua

? corretto posizionamento della base liguale

? vocalizzazione in abbassamento del corpo linguale

? stretching manuale del corpo linguale in anteriorizzazione durante inspirazioni profonde per la bocca

L’ipertonia del corpo linguale durante l’emissione della voce cantata ne compromette grandemente la “proiezione”, col risultato di una voce ‘ingolata’, ‘indietro’, ‘ovattata’, caratterizzata da un timbro metallico e teso. Nel vocalizzo, infatti, la lingua va tenuta in posizione di abbassamento nel cavo orale, accentuando tale atteggiamento soprattutto anteriormente: la bocca assume così una posizione a megafono, tanto che, osservando frontalmente, è visibile la parete posteriore della faringe; la punta non è sollevata ma giace piatta dietro i denti incisivi, senza però effettuare alcuna tensione su di essi. Essa non dovrebbe avere movimenti e cambi di forma eccessivi.

Tale esercizio permette di esercitare la risonanza orofaringea. Inoltre, la tecnica “sbadiglio-sospiro” crea una posizione velare alta, l’abbassamento della laringe e l’ampliamento della faringe, con conseguente rilassamento e maggior ampiezza del vocal tract. Ciò contribuisce quindi alla riduzione delle tensioni laringee, a favore di attacchi morbidi, ed aumenta il grado di risonanza vocale, intensificando le formanti sul settore grave dello spettro, aggiungendo pertanto rotondità e corpo all’emissione, cosa particolarmente utile nel settore grave e nel registro pieno, ma anche nella zona acuta.

Questo suono ha proprietà articolatorie che permettono di rilassare e abbassare la laringe, allungando verticalmente il vocal tract. Oltre a ciò, permette di diminuire la compressione mediana delle corde vocali, migliorare la risonanza, controllare il tempo fonatorio, estendere l’energia acustica alla parte superiore dello spettro, ridurre l’impatto cordale, aumentare l’ampiezza d’onda mucosa.

Questo esercizio, da eseguirsi con l’ausilio di uno specchio, aumenta l’autopercezione e la consapevolezza dell’attività d’innalzamento del velo palatino, a favore del fenomeno di “copertura” dei suoni. Il fonema nasale /n/, eseguito con il velo palatino rilassato, deve dare il passo al fonema vocalico /a/ eseguito senza alcun elemento rinofonico con perfetta elevazione del palato.

Abbassare le spalle, bocca aperta, punta della lingua contro la zona rugosa del palato (cresta alveolare). Sollevare il velo ed abbassare la laringe. Pronunciare le vocali prolungatamente, creando risonanza nello spazio faringeo posteriore.

Con questi vocalizzi si lavora tono per tono, apportando le modifiche necessarie per conquistare la produzione di suoni corretti per tutta l’estensione, in registro pieno. Si chiede di alzare gradualmente il palato ed abbassare la laringe man mano che si sale.

Questo è un esercizio utile per allenare il vibrato. Molti consigliano di emettere un tono e poi modularlo con suoni contigui alternati, ma considero tale tecnica un’imitazione forzata dell’emissione di un suono vibrato. Poiché per definizione il vibrato è la normale conseguenza di un suono ben impostato e naturale, sarà bene prima lavorare per trovare la corretta impostazione del suono (aggancio fiato / suono, appoggio, emissione di un suono ben risonante ed avanti).

Un vibrato smodatamente stretto è di solito legato ad un’eccessiva tensione e rigidità muscoloscheletrica, ad atteggiamenti di spinta e forzatura, ad uno sbilanciamento delle tecniche respiratorie a favore della componente di sostegno, ad una posizione alta della laringe, ma soprattutto a: tensione articolatoria, rigidità linguale, protrusione mandibolare. Sarà pertanto necessario eliminare questi atteggiamenti viziati prima di affrontare il lavoro sul vibrato.

Un vibrato eccessivamente ampio è invece il risultato di un sovraccarico fonatorio causato dallo studio di un repertorio molto pesante o fuori dalla propria tessitura, tempi di esecuzione troppo lunghi o da un’attività di ricerca vocale eccessiva, ma anche dallo stesso invecchiamento, che comporta la perdita di elasticità muscolare.