di Franco Fussi

Nella sua “Guida teorico-pratica elementare per lo studio del canto” il Lamperti riferiva: “Il celebre cantante Pacchiarotti scriveva nelle sue memorie che chi sa ben respirare e sillabare, saprà ben cantare e fu quella una delle più grandi verità che lo studio e l’esperienza dell’arte abbiano suggerito ai provetti cultori del canto”. E il medico sir Morell Mackenzie, nel suo “Hygiene of the vocal folds” datato 1887: “Un perfetto governo della respirazione è condizione fondamentale del bel canto; dacché, per quanto la voce possa essere bella in se stessa, non potrà mai essere adoperata artisticamente, se il metodo della respirazione è scorretto”.

A volte giungono in ambulatorio giovani allievi di canto che mi chiedono: “Ho avuto due maestri di canto e per quanto riguarda la respirazione sono alquanto in imbarazzo perché il primo mi dice che quando canto devo spingere la pancia in basso e in fuori e il secondo in dentro e in alto. Cosa devo fare?” In teatro, se osserviamo respirare i cantanti, possiamo effettivamente riscontrare alcune visibili differenze: qualcuno alza purtroppo la parte alta del torace e le spalle, altri dilatano molto le costole lateralmente, in altri si nota un avanzamento della parete addominale seguita da un rapido lieve rientro prima dell’attacco del suono, in altri ancora la respirazione sembra inesistente. Mi diceva Patricia Brown, docente al Conservatorio Rossini di Pesaro: “Kraus sembra non respirare in quanto è in grado di esaltare moltissimo la componente respiratoria costale posteriore e dorsale”.

Rispondo sempre al giovane cantante che la corretta respirazione nel canto, come anche l’uso della voce, è il risultato di un equilibrio fisiologico dell’azione di muscolature antagoniste. Come tutto l’equilibrio in natura è il gioco degli opposti, anche la gestione della respirazione nel canto si basa sul rapporto tra le esigenze di controllo della pressione dell’aria che attraversa (e mette in vibrazione) le corde vocali, che va calibrata in modo da “economizzare” il fiato in base alle necessità della frase musicale, e le esigenze del mantenimento della colonna d’aria sufficiente a tali necessità. In altre parole è il rapporto tra quelle che nella didattica si definirebbero le componenti di “appoggio” del fiato e quelle di “sostegno”. L’appoggio è quella condizione che permette il controllo del diaframma nel suo mantenimento verso il basso e nel suo “allargamento” tramite l’azione di muscoli intercostali esterni che mantengono ampio il suo perimetro (come la pelle di un tamburo ben tirata), quindi ne controllano la spontanea tendenza a risalire, facendo sì che non sia intempestiva ma legata alle esigenze dinamiche dell’emissione (piani, forti, acuti, gravi, ecc); è la componente esaltata nei dettami dello “spingi in basso e in fuori” o del “sedersi sul fiato”. Ma come per definizione se io m’appoggio su qualcosa c’è qualcosa che mi sostiene, e più io mi rendo conto di essere sostenuto più sono comodo nello stare appoggiato, già dall’inizio del canto, oltre alle prevalenti componenti di appoggio, dovrà essere presente – fin dall’attacco del suono – un grado minimo di sostegno, che permetta, per così dire, di potenziare le sensazioni di comodità dell’appoggio stesso. In questo senso Manuel Garcia indicava di far rientrare la “fontanella gastrica”, cioè la zona addominale corrispondente allo stomaco: è la componente dello spingere in dentro e in alto.
Alcuni trattati ottocenteschi, per descrivere metaforicamente il processo, parlavano di un sacco di sabbia che poggia su una colonna di marmo e deborda ai lati: è sorretto e si dilata comodamente verso l’esterno. Un’altra immagine è quella del coperchio poggiato sui bordi della pentola e sostenuto dalla pressione del vapore.
Se però l’equilibrio tra i due fattori viene sbilanciato da un eccessivo e costante appoggio durante tutta la frase musicale, e la respirazione è focalizzata unicamente nel dettame “in basso e in fuori”, ci ritroviamo allievi che dopo un po’ che cantano accusano una sorta d’oppressione al torace, come se venisse loro un infarto, come loro stessi a volte riferiscono. Tale sensazione è legata al fatto che, durante il corso dell’emissione di una frase musicale il consumo di aria indurrebbe gradualmente, via via che l’emissione procede, un’azione controllata di risalita del diaframma per garantire una pressione sotto le corde vocali adeguata all’intensità del suono desiderata. Assumendo invece solo la tecnica di appoggio essi costringono il diaframma a stare basso e non seguire il fiato nella sua fuoriuscita, finendo con il mobilizzare e collassare sterno e torace e ruotare le spalle in avanti (viene da alcuni definita “postura del gorilla”). Le più comuni conseguenze sull’emissione sono riscontrabili in quelle vocalità che definiamo pesanti, e sono infatti più spesso di categoria lirico-spinta o drammatica, che finiscono con l’affondare insieme al diaframma anche il laringe (qualcuno le chiama appunto tecniche di affondo, in senso negativo), dando alla voce un carattere tonitruante, una intonazione spesso calante, gli attacchi spesso una terza sotto o con portamento e, soprattutto, un vibrato ampio che sfiora il “ballamento” di voce. Al contrario chi esagera il sostegno e spinge solo dentro e in alto fa risalire subito il diaframma, e per ottenere la pressione sufficiente è poi costretto a impegnare la muscolatura laringea estrinseca cioè “stringe di gola” (e la laringe si alza): questi allievi riferiscono di aver l’impressione di “impiccarsi con la gola”, di sentirsi stretti ed ingolfati, il vibrato è a volte stretto e caprino, l’intonazione crescente.

Cantar “sul” fiato non vuol dire altro che cercare l’equilibrio delle due componenti ed evitare gli sbilanciamenti descritti. Ci ritorna così in mente il vecchio aforisma: soltanto sa cantare chi ben respira.

Per giungere al descritto equilibrio le sensazioni interne che il cantante riceve possono essere diverse. Alcuni hanno maggiormente la sensazione della componente d’appoggio, altri quella del sostegno (e a volte alcune differenze di percezione possono essere legate al tipo di categoria vocale e al repertorio); il fatto è che spesso finisce per essere spiegata (e creduta presente) dal maestro solo quella “prevalente” e ingenerato l’errore di un modello unidirezionale.

Così il povero allievo si ritrova davanti a una miriade di indicazioni di “ginnastica” respiratoria spesso fantasiose e tra loro contraddittorie: dal maestro che chiede di spingere “come per andar di corpo” (perché si stabilizza meglio il diaframma in basso!), “trattenere una banconota da centomila lire tra le chiappe” (perché la contrazione dei glutei favorisce l’appoggio del diaframma!), “espandere il dorso” (perché i muscoli dorsali son più larghi e espandono meglio la gabbia!), tirare la “pancia in dentro” (perché il torace sta più largo e il diaframma più sostenuto!), o ancora allenare gli addominali con pesi, magari cantandoci su per irrobustirli (tecniche germaniche dette Stauprinzip), vocalizzare sostenendo pesi da palestra con le mani o usare fasce elastiche addominali per “irrobustire” la muscolatura. Si arriva poi agli aneddoti: la signora Caballè si siederà davvero sulla pancia dei suoi allievi per migliorarne la respirazione?

Anna Caterina Antonacci ci svela una verità che appartiene a molti altri suoi colleghi “Io ho avuto questa esperienza: accorgermi di non aver veramente imparato a respirare nei primi anni di carriera; pensavo di respirare benissimo, ed ho avuto per questo gravi problemi di stanchezza vocale che si sono anche prolungati nel tempo. La cosa più importante da consolidare nella tecnica vocale è davvero imparare a respirare subito, perchè la respirazione salvaguarda l’organo vocale, è la prima cosa da far propria. Ora non risento più di quelle stanchezze terribili che avevo quando non respiravo correttamente”.

E allo stesso modo il baritono Roberto Servile, rispetto al fondamento della didattica che ritiene più importante per il cantante, risponde: “Credo che la cosa fondamentale sia quello che si usa definire come “appoggio sul fiato”, naturalmente bisogna intendersi su questa definizione. Quando io parlo di appoggio sul fiato, intendo dire che la colonna di fiato sostenuta dagli addominali, che passa in ultimo attraverso le corde vocali, formando quello che è chiamato “suono primario”, sia tale da non trovare ostacoli nel passaggio fino oltre la laringe, cioè che non ci siano dei restringimenti e movimenti inutili, che vadano a spezzare questo fluire del fiato. Naturalmente al di sotto c’è il sostegno della muscolatura del diaframma e il sostegno addominale e intercostale. Questa è la base sulla quale noi possiamo pensare di iniziare un iter canoro, anche se questa non è la soluzione totale del problema; bisogna infatti successivamente trovare le risonanze alte della voce, perchè in questa maniera si costruisce quello che è il “corpo” della voce e l’ampiezza del suono. Ritengo importantissimo l’appoggio sul fiato per poter appunto costruire questo edificio vocale. Riterrei invece estremamente dannoso e inutile iniziare nel senso inverso, cioè iniziare a voler avere un suono “in maschera”, quando non vi sia un giusto appoggio sul fiato, perchè si rischia di creare dei suoni che sono sospesi sul nulla, senza fondamenta”.

Garcia parlava della “fontanella gastrica”, l’epigastrio, da far rientrare lievemente prima dell’attacco del suono, proprio a dar sostegno all’abbassamento del diaframma appena contratto e abbassato al termine dell’inspirazione: si tratta di quella leggera tensione di parete operata dalla muscolatura addominale per dare comodità a quelle forze espansive costali inferiori e addominali che “stabilizzano il diaframma in posizione” d’abbassamento. In quella che la scuola di canto italiana chiama respirazione costale-diaframmatica il muscolo diaframmatico, durante l’inspirazione, si contrae ed abbassa la sua cupola, ampliando la cavità toracica nei suoi diametri verticale e trasversale (come è noto il diaframma è un muscolo membranoso a forma di cupola che separa trasversalmente addome e torace, e si contrae ­perciò è attivo-soltanto durante la fase d’inspirazione). Dato che il canto, e la fonazione in generale, si esercitano in fase espiratoria, ne deriva che essendo in questa fase il diaframma totalmente inattivo e condizionato nella sua risalita solo dai muscoli respiratori (addominali, intercostali, ecc.), tutte le terminologie didattiche che chiedono una azione diretta tipo “spingi su il diaframma, tienilo basso, spingilo dentro” sono improprie, anche se metaforicamente utili al raggiungimento di un corretto coordinamento muscolare finalizzato ad una corretta gestione dell’aria espiratoria. Il diaframma nel canto è dunque muscolarmente passivo e si contrae attivamente solo durante la presa d’aria. Una volta che è stata eseguita l’inspirazione e che le corde vocali sono poste sulla linea mediana e pronte alla fonazione l’attività diaframmatica cessa e tale muscolo diventa una membrana passiva interposta tra muscoli intercostali ed addominali.

A seconda delle necessità di esecuzione di toni di bassa o alta intensità, acuti o gravi, oppure filati, il comportamento dei muscoli respiratori farà variare la dinamica respiratoria. A pieno volume polmonare le forze di retrazione elastica di cui è dotato il polmone tenderebbero spontaneamente a farlo svuotare (come accade nel respiro tranquillo a riposo). Per la maggior parte delle necessità canore, tali forze di retrazione provocano una pressione aerea sotto le corde che eccede ampiamente quella desiderabile per l’intensità del suono da emettere. E’ allora richiesta una forza che contrasti le forze elastiche e riduca in tal modo la pressione sottocordale al momento dell’attacco del suono, che altrimenti sarebbe brusco. E’ quello che il cantante riconosce come necessità di tenuta, di allargamento costale, di “appoggio” appunto del diaframma, affinchè esso non risalga subito alla sua posizione di partenza. Il torace viene allora mantenuto in posizione dall’azione degli intercostali esterni, mentre la parete addominale supporta con un piccolo tono interno questo appoggio. Nel corso della frase musicale la pressione aerea diminuisce a causa del consumo durante il canto. Ecco allora che, per mantenere la pressione aerea voluta, il diaframma inizia a risalire accompagnato dall’azione degli addominali; essi intensificano il loro ruolo di sostegno sempre più verso la fine della frase musicale, in quanto si riduce via via sempre più il volume polmonare. Alle sensazioni prevalenti di appoggio dell’inizio si sostituiscono gradatamente quelle di un maggior sostegno.

Si dice solitamente che chi sa eseguire un buon “filato” sia padrone di un’ottima respirazione. Nei filati in effetti il gioco degli equilibri delle due componenti richiede una consolidata perizia: in essi l’attività muscolare inspiratoria aumenta progressivamente in tutto il crescendo, mentre nel diminuendo i muscoli non devono rilassarsi in modo eccessivo, poiché verso la fine del suono si dovrà fare uno sforzo espiratorio proprzionalmente più accentuato, essendo diminuita la riserva polmonare, e per il fatto che un minimo cambiamento brusco di tensione muscolare causerebbe una variazione di intensità durante la stessa filatura. Se durante l’emissione la pressione espiratoria aumenta o diminuisce improvvisamente, il suono cresce o cala, se la pressione è irregolare il suono risulta tremolante. Ecco perché a volte l’intonazione crescente e spesso quella calante dipendono da cattivo dosaggio del fiato.

Frequentemente i cantanti domandano se un allenamento di ginnastica respiratoria possa favorire una maggiore capacità vitale polmonare, come se il problema fosse quello di avere tanta aria da consumare. Certamente l’attività fisica mantiene un buon tono anche della muscolatura respiratoria favorendo le dinamiche del suo utilizzo, e non tanto perché sia necessario ampliare un volume polmonare normale. La quantità d’aria inspirata è molto meno importante della sua espirazione regolare, del suo dosaggio, e del saperla gestire senza commettere l’errore opposto di trattenere il fiato per non sprecarlo.

Scriveva il dottor Joal nell’ottocentesco “De la respiration dans le chant”: “Non basta d’immagazzinare una grande quantità d’aria; ma è ugualmente indispensabile per il cantante di saper bene economizzare il fiato e di non adoperarne che quel tanto necessario per l’emissione della voce. L’artista deve cercare di rendersi interamente padrone del suo respiro e deve cercare di ritenerlo nel limite del possibile, ritardando per quanto può il contrarsi e l’abbassarsi del petto”.

E nel 1881, Lemaire e Lavoix, in “Le chant. Ses principes et son histoire” , a proposito della vocalità e del “fiato” del cantore evirato, notavano: “Nei secoli XVI e XVII cercava specialmente i suoi effetti nell’estensione e nella flessibilità della voce, sicuro di eccitare l’entusiasmo del pubblico più con una bella messa di voce, con dei trilli e con tutti gli sfolgoranti abbellimenti di cui ingioiellava il suo canto, che coi violenti accessi di passione. Ma egli doveva appunto in gran parte all’abilità nel respirare, la dolcezza, la purezza e la durata del suono; e perciò egli imparava con la cura più minuziosa a misurare con parsimonia il respiro tanto da poter eseguire dei passi che andavano al di là dei venti o venticinque secondi. Il Farinelli ad esempio cantava senza riprender fiato dei passi di trecento note”.

Della “psicosi” del fiato Rodolfo Celletti descrisse numerosi esempi. Nel finale di “Vissi d’arte”, ad esempio, Puccini ha previsto nella frase “Perché, perché Signor, ah!” un’unica presa di fiato dopo il primo perché. Ma l’uso di molte cantanti è di introdurre una seconda pausa dopo il secondo perché, quasi quelle tre crome possano impegnare talmente il fiato da compromettere il si bemolle acuto di “Signor” e la successiva smorzatura del la bemolle e sol naturale. Anche il vocalizzo in “di voluttà nei vortici” nel recitativo “Follie, follie” di Traviata viene in genere interrotto con una pausa tra “di voluttà” e “nei vortici”. La paura del do acuto fa preferire questa interruzione che si rivela un controsenso ritmico, spezzando una terzina, e in fondo anche psicologico in relazione alla tensione interpretativa. In entrambe i casi, e in una sola incisione per quanto ricordo, lo sentiamo eseguire correttamente dalla “solita” Callas.

Altro luogo comune da sfatare è che nel canto l’aria debba essere sempre presa dal naso e non dalla bocca: dato che la quantità d’aria inspirabile per via nasale è nell’unità di tempo circa un terzo rispetto a quella per via orale, la respirazione nasale costringerebbe il cantante ad una pausa respiratoria più lunga, smorfie d’accompagnamento per accelerare il transito, e impossibilità al pieno rifornimento aereo nei fiati rubati. E’ vero che il naso serve a far giungere alla laringe e ai polmoni aria filtrata, umidificata e riscaldata, e impedire l’essiccamento delle mucose interne, ma questo sarà veramente importante se la persona respira a bocca aperta tutta la giornata, non se durante il canto o l’eloquio si rifornisce d’aria dalla bocca. Certo potrà essere preferibile all’attacco di una frase, ma non necessariamente ad ogni rifornimento aereo. Avete mai notato qualcuno che mentre vi parla, tra una frase e l’altra, chiuda sempre la bocca per rifornirsi dal naso? Tra l’altro una rapida e profonda inspirazione attraverso la via orofaringea, abbassando la base linguale, favorisce anche la risonanza, la ricerca della posizione di “cavità”.

Sempre a proposito di respirazione si lamentava così il Crivelli in “L’arte del canto”: “Disgraziatamente questo importantissimo ramo dell’arte del canto è quasi generalmente trascurato sia per l’inesperienza dei maestri, sia per la negligenza dei cantanti. Pochissimi tra essi fanno buon uso della respirazione, e spesso, nel cercare di cantare con espressione, non giungono a far sentire che dei suoni sgradevoli all’orecchio ed a rendersi ridicoli con le loro contorsioni”.